Больше двух лет на сцене театра «Русский стиль» идет спектакль по пьесе Л. Андреева «Мысль». И оправданием публичных раздумий о постановке режиссера В. И. Симоненко уже никак не может служить актуальность события. Только его качество.

У Леонида Андреева есть два одноименных текста: рассказ и пьеса. И даже для неискушенного читателя их реминисцентным спутником непременно становится «Преступление и наказание» Достоевского. Балансируя между этими тремя точками, возможно, думается, проникнуть в тайну столь удачной постановки.

Фабула двух текстов примерно одинакова и в целом такова: доктору Керженцеву когда-то отказала женщина, отвергнув предложение руки и сердца, и вышла замуж за его товарища по гимназии, ныне известного писателя Алексея Савелова. Керженцев, одержимый идей своего превосходства и жаждой отомстить, решает убить Алексея и избегнуть каторги, создав полную иллюзию своей невменяемости. Совершив задуманное, как и планировал, на глазах у Татьяны Николаевны и попав в психиатрическую лечебницу, он в ужасе понимает, что, возможно, и правда сумасшедший. Драма для героя заключается в этом неразрешимом вопросе: сошел ли он с ума?

Создатели спектакля соединили эпическое и драматургическое начала, мастерски поставив на службу смыслу наличие двух разножанровых авторских текстов: спектакль становится «драматизированным рассказом» Керженцева. На сцене он — повествователь и одновременно действующее лицо, наблюдатель и активный участник. Воплощается идея самого Андреева: дать «двойное, полное знание изнутри и извне». Но именно субъективное «я» из эпического варианта «Мысли» выходит на первый план, делая повествование интимным, доверительным разговором со зрителем, а значит, последнего — немного соучастником происходящего.
В одной из первых же сцен Керженцев-рассказчик останавливает начатое действие, заставляя фигуры замереть почти на полуслове. Как самолюбивый режиссер, желающий все объяснить зрителям еще до показа, он сначала высказывается и лишь потом «запускает» разговор героев заново. Интересно, что остановленная сцена не могла быть им видена, так как представляет собой беседу жены и мужа наедине, — она взята из пьесы, а в рассказе отсутствует. Власть рассказчика над происходящим невольно делает нас соучастниками его идеи о всесилии человеческой мысли: неужели он знает даже то, чего, казалось бы, по объективным причинам не может знать?..

А мысль — бог Керженцева. Если Раскольников спорит с Творцом, ибо, как Иван Карамазов, «мира божьего не принимает», то Керженцев считает, что мир — это то, что ты создаешь своей мыслью. Отказ Татьяны — это начало трагедии героя, потому что ранена его идея: умная женщина предпочитает ему слабого, неталантливого Алексея, и это неразумно, это нужно изменить. По мысли героя, не столько повторившей эхом Раскольникова, сколько предвосхитившей идеи эпохи постмодерна, мир — это человеческая интерпретация. Не всякий способен ее создать. Кто-то довольствуется чужой, а кто-то предпринимает бездарные попытки. И лишь избранные вольны создавать из хаоса реальности настоящие шедевры. Нет объективного начала, ни злого, ни доброго, мира нет вообще вне моей воли интерпретации; мир — это моя мысль: «Заключать вот здесь, в своей голове, целый мир, распоряжаться им, царить, все заливать светом собственной мысли, — говорит Керженцев. — Что мне машины, которые там где-то грохочут? Вот здесь, в великой и строгой тишине, работает моя мысль — и сила ее равна силе всех машин в мире! Ты часто смеялся над моей любовью к книге, Алексей, — знаешь ли ты, что когда-нибудь человек станет божеством, и подножием ему будет — книга! Мысль!».

Жалки попытки Алексея Савелова что-то сказать о ценности жизни, он сам — запутавшийся человек. Прекрасно передают этот роковой момент спора оба актера: В. Рассолов и А. Столяров. Алексей (В. Рассолов) полон презрения, иронии, его отношение к жизни отдает цинизмом слабого, он скептичен, хотя с его едкими ремарками нельзя не согласиться. «Савелов: Да, твой лоб великолепен, но не слишком ли ты полагаешься на него? Твое переутомление…»; «твой фетишизм книги мне кажется просто… смешным и… неумным. Да! Есть еще жизнь!». Алексей почти всю сцену пылкого разговора остается сидеть в кресле. Даже споря, он не находит в себе энергии встать, разгорячиться до конца: Савелов во многом прав, но в нем нет жизни, о которой он говорит, нет цельности, нет верности чему бы то ни было. Еще в первой сцене он сетует, что никогда не изменял Татьяне, однако у него находят карточку какой-то «знакомой актрисы»… Ему со всеми скучно, и един­ственное, на что он способен, — изредка кутить и жаловаться, что «некому прийти и рассказать о жизни». Несмотря на то, что он отрицает мир «своей головы», который так болезненно дорог Керженцеву, кроме этого мира у Савелова тоже ничего нет: «…Целый огромный мир живет где-то за моею спиной, — и я же чувствую, как он прекрасен, а головы повернуть не могу».

Даже откровенной угрозы зла он не способен увидеть, ослепленный своим презрением ко всем и ненавистью к себе. До последнего, вопреки предостережениям жены, он не может поверить в то, что Керженцев опасен. А там, как раз за спиной, простоит весь последний их диалог убийца… Главное, что остается в памяти, когда гаснет свет и герой погибает, — его брезгливо-презрительная гримаса на фоне вдохновенного лица Керженцева. И как ни страшно, убийца нам кажется здесь ближе и понятнее. Он в безумии своего фанатизма целен. А вот оппонент его, ратующий за вечные истины жизни и здравого смысла, нестерпимо пошл.
Андреев страшен в своем умении показать мрак без просвета. Актерам и режиссеру удалось вселить в нас состояние ужаса перед неживой добродетелью и царствующим злом. Эпитафией образу Савелова можно было бы отчеканить слова из Евангелия: «Если же соль потеряет силу, то чем сделаешь ее соленою? Она уже ни к чему негодна, как разве выбросить ее вон». Алексей слаб и жалок, он выведен умелой рукой автора и режиссера как несостоявшейся антипод Керженцеву: Савелов понимает порочность его мышления, видит в нем неспособность любить, во многом «прозревает» героя, вот только противопоставить безумию Керженцева ему нечего…

Несмотря на всю фанатичность, главный герой не статичен. После совершенного преступления он начинает сомневаться: «Мне страшно подумать, что всю жизнь я был безумцем, как тот сумасшедший актер, которого я видел на днях в соседней палате. Он набирал отовсюду синих и красных бумажек и каждую из них называл миллионом; он выпрашивал их у посетителей, крал и таскал их из клозета, и сторожа грубо шутили, а он искренно и глубоко презирал их. Не с этим ли миллионом я жил?». Так в рассказе. В спектакле этот момент ключевого сомнения перенесен вовне: историю о сумасшедшем, собирающем бумажки, рассказывает доктор.

Эффект воздействия многократно усиливается, особенно если учесть характер этого персонажа, выстроенный режиссером и потрясающей игрой Е. Безрукавого. Доктор отстранен, не имеет никакой корысти в этой ситуации, умен какой-то неученой зоркостью и, попросту говоря, чудаковат. В одной из первых сцен спектакля он разговаривает с невидимым маленьким существом у себя на плече, коварно решившим его «подслушать». Стоя на фоне схемы разреза человеческого мозга, доктор, посетовав, сажает незримого спутника в карман. Его это, кажется, нисколько не смущает: он принимает всё разнообразие сил вне человека. Единственный из героев пьесы он не ощущает себя центром мироздания, спокойно признавая, например, в разговоре с Керженцевым возможность тоже оказаться в смирительной рубашке при изменившихся обстоятельствах. Не осуждающий никого, не выносящий никому приговора и соединяющий в себе способность к тонкому анализу с чудаковатостью, он выглядит самым живым и, возможно, самым здоровым героем. Его слова звучат объективной истиной.

Метаморфоза, которую осуществляют постановщики с образом Татьяны Николаевны, заслуживает еще более пристального внимания. В последнем действии вдова Савелова приходит к Керженцеву просить прощения и говорит, что это она довела его до убийства. Изначально кажется, что перед нами воскресает один из героев Достоевского в своем нечеловеческом ощущении вины за всех и вся. Но скоро мы понимаем, что в ее признании нет ничего подобного. Героиня, ощущаем мы, просто находит изощренную форму мести: хорошо зная Керженцева, принимает вину на себя и объявляет его сумасшедшим, лишая торжества мысли. Великолепно эта сцена реализована в постановке: Татьяна Николаевна (Т. Иванюк) от покаянного тона, который уводит нас в достоевщину, переходит к нервно-срывным интонациям с прорывающейся злобой: «Нет, вы сумасшедший!».

Но самое удивительное ждет зрителя потом — режиссерское прочтение этого образа. Татьяна вдруг преображается, снимает траурную шляпку, гордо направляется к выходу и совершенно равнодушно отчеканивает, уже не стараясь придать фразам правдоподобие: «Нет, нет! Я ухожу. Прощайте! Пусть вас судят люди, пусть вас судит бог, но я вас… прощаю! Это я довела вас до сумасшествия, и я ухожу. Простите меня». Она идет на край сцены и рвет фотографию женщины, виденную ею у мужа в начале пьесы (в тексте Андреева эту карточку находит знакомый Алексея, и Татьяна, по всей видимости, даже не знает о ней). Керженцев восклицает: «Какая игра! Боже!». В определенный момент нам становится понятно, что Татьяна Николаевна воспользовалась героем, подыграла ему, чтобы отомстить изменяющему мужу. В спектакле она — убийца, которая предательски нанесла удар чужой рукой. С одной стороны, перед нами будто бы искажение Андреевского текста, но поразительно, что оно не изменяет экзистенциальной сущности поступков героев, их смысловой наполненности. Вдова в пьесе, используя орудие мнимого прощения, тоже совершает символическое убийство, уничтожив главное для Керженцева, а значит, уничтожив и его самого. По сути, возможная Соня Мармеладова — надежда на воскресение и прощение — оборачивается циничным преступником и в том и в другом случае, преступником против милосердия. Но самое главное, чего удается достигнуть таким поворотом событий: становится очевидно, что Керженцев убит своим же орудием, его божество посмеялось над ним. Однако осознает ли это сам герой?

Спектакль заканчивается вопросом на суде о том, что убийца может сказать в свое оправдание. Керженцев отвечает: «Ничего». В рассказе этому ответу предшествуют долгие размышления, суть которых сводится к презрению по отношению к остальным и нераскаянию в совершенном, ответ «ничего» — это равнодушие к судьям, которые не могут ответить на главный вопрос: сошел ли он с ума. В пьесе героя снедает мучительное сомнение, в котором оставляет его Татьяна, — нет ни судий, ни ответа. А в спектакле ответ «ничего» становится признанием свержения идола.

Последний монолог Керженцева — воспоминание о виденной им когда-то сцене, поразившей его своей простотой и заставившей усомниться в выбранном пути: «Крохотная девочка в ватном пальтеце и капюшоне, из-под которого только и видны были розовые щечки и носик, хотела подойти к совсем уже крохотной собачонке на тонких ножках, с тоненькой мордочкой и трусливо зажатым между ногами хвостом. И вдруг ей стало страшно, она повернулась и, как маленький белый клубочек, покатилась к тут же стоявшей няньке и молча, без слез и крика, спрятала лицо у нее в коленах. А крохотная собачонка ласково моргала и пугливо поджимала хвост, и лицо няньки было такое доброе, простое. И то, что обе они, и девочка и собачонка, были такие маленькие и милые, и что они смешно боялись друг друга, и что солнце так тепло светило — все это было так просто и так полно кроткой и глубокой мудростью, будто здесь именно, в этой группе, заключается разгадка бытия. И я сказал себе: «Надо об этом как следует подумать», — но так и не подумал».

В таком контексте «ничего» Керженцева воплощает отречение от его веры; отречение, которое он не смог совершить, вглядываясь в мир, но осуществил под силой эмоционального потрясения. Он открывает бесчеловечную природу своей веры и отказывается от нее, после того как она повернулась против него самого.

А. Чехов писал когда-то: «Прочитаю страницу Андреева — надо после того два часа гулять на свежем воздухе». Действительно, тексты писателя как бы растворяют наше сознание в талантливо выписанной правде тьмы. Но постановка «Русского стиля» выводит нас из затхлости мира умершего бога на простор очистительного катарсиса, где простые истины любви и смирения поражают своей обновленной красотой и величием.

Ксения Грядунова.